Роль «куинджистов» в украинской пейзажной живописи

В 1898 г. на Весенней выставке в Петербургской Академии искусств лучшей картиной был назван холст ученика А. Куинджи, харьковчанина Виктора Зарубина. Вместе с другими украинскими куинджистами Н. Химоной, М. Холодовским, а также поляками Ф. Рушицем и К. Стабровским, он избирается в комитет жюри для проведения Весенней выставки в Академии художеств в следующем 1899 г. (По инициативе Куинджи, начиная с 1897 г., Петербургская Академия художеств устраивала вернисажи своих выпускников. Выставки имели целью поддержать творческую молодежь. Весенние экспозиции под патронажем Академии быстро завоевали популярность среди широкого круга профессионалов и вплоть до 1918 г. оставались заметным событием художественной жизни).

 Когда выставка открылась, знатоки признали лучшими работами холсты упомянутых молодых мастеров. Музей Академии приобрел у В. Зарубина и Ф. Рушица по картине, произведения художников репродуцировались в российской периодике. В то же время другого участника петербургской выставки («Санкт-Петербургского Общества художников») Сергея Васильковского пресса охарактеризовала мастером, который «пишет видики с шаблонным мастерством» [165, с.585]. Критика резко проводит границу между пейзажистами, отдающими предпочтение внешним формам природы (те, что пишут виды), и мастерами, которые, по словам киевского историка искусства Г. Павлуцкого, «придают картинам выражение собственной душевной жизни, своей индивидуальной личности»[347].

В 1900 г. В. Зарубин, Е. Столица, Н. Химона, а также К. Стабровский вновь представляли молодую школу пейзажа. «Во всем чувствуется материя, красивые, сильные и живые краски, уверенная и изящная живопись – своеобразная, как и его способность чутко воспринимать поэтические настроения природы», – писал о В. Зарубине критик и художник М. Далькевич. [165, с.397]. И далее, размышляя о творческой направленности молодых пейзажистов, говорил: «Все эти художники – субъективны, в их картинах, главным образом, проявляется личность художника, его способность проникать в самую жизнь природы, прислушиваться к ее поэтическому говору, а не воспроизводить одни только ее формы. В этом, прежде всего, и заключается сущность так называемого «нового» течения в живописи, нового лишь потому, что оно было хорошо забыто и слишком игнорировалось за последнее время»[165, с.397]. М. Далькевич подметил важную черту «пейзажа-настроения», его тесную связь с романтизмом первой четверти XIX в. Связь, долгое время малозаметная по причине господства эстетики критического реализма, в конце столетия показалась новой, но ее происхождение было вполне понятно современникам. В этом, как и в актуализации мотивов романтического пейзажа, был в определенной мере «повинен» А. Куинджи и его ученики.

Известно, что куинджисты, основываясь на реалистических достижениях отечественной живописи, обновили традиционные мотивы романтического пейзажа (лунные ночи, эффект восхода или заката солнца), открыли прелесть русского севера, привнесли в живопись эмоциональное напряжение и лирическую поэзию, почувствовали эстетическую выразительность исторического пейзажа. В живописи куинджисты разрабатывали способы тонового и цветового обобщения, что привело к работе декоративным пятном. Творческие интересы куинджистов оказались в русле художественной проблематики стиля модерн, формировавшегося в России, и в какой-то мере его подготовили. Конечно, творчество куинджистов не исчерпывало всех тенденций пейзажной живописи в России, но для ее украинской ветви новации петербургских мастеров оказались весомыми: они способствовали сохранению и дальнейшему развитию лирико-поэтического наследия романтизма – главного направления национальной школы пейзажа. В конце ХІХ в. в его стилистике появляются заметные изменения, связанные с овладением техникой пленэрной живописи. После опыта пленэра 1880-х годов (Н. Кузнецов, В. Серов) его освоение становится фактически учебной задачей. Освоение пленэра в глазах сторонников новаций определяло меру возможностей живописца, его способность глубоко почувствовать и передать состояние природы. Изображение солнечного освещения, эффекта солнечного луча, пронизывающего световоздушную среду, воспринималось и оценивалось с точки зрения иллюзии реальности. «Чудесно передан яркий солнечный свет на земле и белых стенах хаты, – писал все тот же М. Далькевич о работах В. Зарубина, – свет слепит глаза, тени легки и прозрачны, все в воздухе»[165, с.403]. Те же эффекты и под тем же углом жизнеподобия отмечены в полотнах Химоны, Стабровского, Беркоса и Браза: «(…) кажется, что на тебя смотрит живой человек, окруженный воздухом и освещенный живым, настоящим, переливчатым светом»[165, с.585]. Подобные отклики свидетельствуют о стойкой популярности критерия жизнеподобия, однако отнюдь не объясняют, почему, например, картины С. Васильковского, также овладевавшего пленэром, опытного зрителя уже не удовлетворяли. Ответ находим в выступлениях современников художника. Так, харьковский критик М. Павловский, обозревая события местной художественной жизни, в том числе выставку С. Васильковского, отмечал несколько иронически, но осторожно: «В пейзажах С. И. Васильковского все тихо и уютно, небо не омрачено грозными тучами, не курит дорога, не дрожат листы»[340, с.11]. Об отсутствии эмоциональной активности в пейзаже мастера Павловский писал более откровенно в харьковской прессе. При этом, сравнивая «современную живопись («широкого письма») и гладкопись Васильковского, критик невольно отодвигал художника в прошлое отечественной культуры: «В наше время люди знают слишком много, чтобы быть наивными» [345]. Пленэр, внесший в живопись мастера много воздуха, энергичную и сочную передачу первого плана, не мог видоизменить главного – этического и эстетического идеала Васильковского. Он был целиком связан с традициями реализма середины XIX в., воплощавшего высшую ценность крестьянской страны – мировидение  ее жителя. Появление в художественном сознании более динамичного чувства природы, свойственного горожанину, приводит к отходу традиционного пейзажа в «тень» художественной жизни. В определенной мере этому способствовали и ученики Куинджи, профессионально и творчески связанные с Украиной. Поэтому вопрос о месте и роли куинджистов в искусстве Украины вполне закономерен.

Надо сказать, что в украинской прессе живопись куинджистов не была обойдена вниманием критики. Почувствовав яркий индивидуализм художников (а среди них, кроме выделенных нами Зарубина, Столицы, Химоны, – известные А. Рылов, Ф.Рушиц, В. Пурвит, Н. Рерих, К. Богаевский), современники называли живописцев то «импрессионистами», то «декадентами», вкладывая на первых порах в эти понятия лишь одно содержание – художественную новизну. Со временем украинская критика смотрела на творчество куинджистов уже иначе. Так, Петр Перекидько в обзоре выставок Москвы обратил внимание на противостояние двух художественных объединений: Санкт-Петербургского товарищества художников и «Весенней» выставки. Творческая направленность первого оценена Перекидько как «отвратительное приспособление к вкусам столичного панства». Напротив, выставка куинджистов воспринята им как «живое течение», произведения которого, после просмотра экспозиции Санкт-Петербургского товарищества «приносят моральное удовлетворение» [364, с. 209]. Перечисляя украинские мотивы, представленные на «Весенней выставке», Перекидько выделил Евгения Столицу («знатока украинских степей»): «Его этюды, пейзажи временами чудесны. В них много воздуха, сочности и чувства»,– писал критик [364, с. 210] Е. Столицу Перекидько отметил неслучайно. Он был одним из мастеров, продолживших главную «деревенскую» лирико-поэтическую линию украинской живописи. Однако роль Е. Столицы в ее истории, как и роль других украинских «куинджистов» – Н. Химоны, В. Зарубина, К. Вроблевского, – практически до сих пор не выяснена (Единственной работой, освещающей творческий путь  Е. Столицы и В. Зарубина является статья  И. Г. Романычевой, написанная в 1972 г.) [408].

 Между тем Евгений Николаевич Столица (1870–1929), ученик Одесского реального училища (класс Г. Ладыженского), поступив в 1890 г. в Петербургскую Академию художеств с первого года обучения проявил способности к пейзажной живописи. Е. Столицу трижды награждали  серебряными медалями, что при его врожденной болезни (почти полная глухота) стоило ему серьезных усилий.  При переформировании Академии Столица был оставлен для совершенствования в мастерской А. Куинджи.  Еще в студенческие годы он выставлялся в Петербурге, на выставках «Общества Петербургских художников взаимного вспомоществования», с 1892 г. ежегодно участвовал в «Весенних выставках», с 1898 г. выставлялся на  выставках Товарищества южнорусских художников. Работы Столицы заметил П. Третьяков. В 1896 г. он приобрел с Ученической выставки пейзаж художника «На реке Рось возле могилы Шевченко». В 1900 г. Совет Третьяковской галереи приобрел еще одну картину Столицы «Талый снег». По окончании академии художник активно участвовал в европейской художественной жизни, с 1898 по 1914 г. ежегодно выставлялся в Мюнхене, его работы пользовались успехом. Особенно удачным для Столицы оказался 1905 год, тогда он дважды получил награды: золотую медаль Международной выставки в Мюнхене (пейзаж «Зимний полдень») и бронзовую медаль Всемирной выставки в Льеже (пейзаж «Зима»).  Один год Столица пробыл в Англии, откуда совершил с адмиралом Макаровым на ледоколе «Ермак» две полярные экспедиции на остров Шпицберген и далее  к северному полюсу. В то время  художник написал серию полярных этюдов и картин. А в 1904 г. Столица работал в Порт– Артуре, где создал создан ряд  батальных картин. С 1908 г. Е. Столица –  член и один из учредителей Общества им. А. Кунджи. Художественное мышление Столицы, сформированное обучением в Одессе, а потом у М. К. Клодта, в мастерской которого он пробыл два года, основывалось на постижении натуры в ее реальных светоцветовых отношениях. Работа по воображению, по памяти, культивировавшаяся в кругу учеников Куинджи (с 1894 г.), выразилась преимущественно в характере построения пространства. Композиционно мастер эволюционировал от передачи привычного для ХІХ в. эффекта присутствия зрителя в картине (конкурсные роботы «Сельская идиллия» 1893 г. и «В саду» 1897 г.) к более динамичному пространству. Художник уменьшал пространство первого плана, повышал линию горизонта, что заметно изменяло эмоциональный строй картины, внося в него стихию подвижности. Мотив, если он и был прозаическим, воспринимался свежим, новым. Такое же впечатление создавало противопоставление близкого плана, детализированного предметом, и открывающейся за ним дали (Ил.1.12). Активность пространства, способствовавшая созданию синтетического образа и составила «куинджистский элемент» пейзажей и пейзажных жанров Столицы (Ил.1.11). Динамичности пространственного мышления соответствовала энергия живописной поверхности, которая, однако, никогда не нарушала предметность формы и изобразительность цвета. По сути, Столица оказался выразителем лучших качеств реалистической живописи, обновленной передачей сложных цвето-тоновых и пленэрных отношений (что, собственно, и побудило современников причислить художника к кругу пейзажистов «настроения»). Творческая судьба художника, в целом успешная при жизни (он стал академиком в 1909 г.), в исторической перспективе приобрела оттенок драмы. (В Украине работы Столицы хранятся в г. Ананьеве, в котором художника застали революционные события 1917 г. и где он пробыл до 1922 г. В Ананьеве  художник писал картины и портреты общественных деятелей, активно поддерживал народные школы, участвовал в деятельности «Общества повсеместной помощи пострадавшим на войне», за что был награжден золотым нагрудным знаком  и званием почетного благотворителя. С 1922 г. Столица  работал в  Троицко-Сергиевской Лавре, а затем в Москве, где принимал участие в выставках ВХУТЕМАСа, «Общества художников Московской школы», «Общества объединенных искусств», стал членом АХРР [490]. В Ананьеве на основе коллекции работ Е. Столицы был создан филиал Одесского художественного музея. К несчастью, в 1998 г. Ананьевский музей ограбили, лучшие работы Столицы  похищены. Гибель работ оставленных художником на хранение в Петербурге в 1916 г., немногочисленность произведений в музейных собраниях привели к тому, что изучать творческое наследие Столицы приходится по архивным источникам и сведениям прессы.

Вся работа доступна по ссылке  http://mydisser.com/ru/catalog/view/17251.html