Саме в ці роки – “ fin de siecle” – в західноєвропейському мистецтві народжуються рухи, учасники яких протиставляють себе імпресіонізму, який свого часу виступив проти традиційного академічного і салонного мистецтва.  Вже  Поль  Сезанн  з його установкою на тяжку, вагому архітектоніку картини,  на  узагальнюючий образ, прийшов до нового розуміння концепції живописного твору, в якому не було місця для фіксації хвилевих, тимчасових станів природи. Він прагнув до міцно “ виліпленої” кольором  монументально  сприйнятої  форми. Сезанн розробив систему “чистого бачення” предмету, відмовившись від перспективи і світло-тіньового моделювання.  Він  будував  свої композиції виключно кольором, підкреслюючи його визначальну роль: “ Для живописця  справжніми є тільки кольори. Картина… не повинна представляти нічого крім кольору. Не треба репродукувати природу, лише треба її виражати за допомогою відповідних формотворчих кольорів “ [187] 1).   Але,  якщо   Сезанн   в   своїй   творчості   ще  зберігав  “ прямий  діалог “  з натурою, то нова генерація художників була налаштована значно радикальніше. Мова йде про кубізм. Взявши за основу вислів Сезанна, що все в природі моделюється з кулі, циліндра і конуса, вони поставили перед собою завдання проникнути в побудову об’єктивних речей, зобразити їх в анатомічному перетині, створити, свого роду, модель їхньої мікроструктури. “ Не треба просто зображувати предмети  -  писав Ж.Брак, - треба проникнути в них. Треба самому стати предметом.” [196] 2) П.Пікассо, Ж Брак, Х.Гріс маніфестуючи на ранніх етапах своєї   “ кубістичної”   творчості сувору   аскетичність  кольору і перевагу  простих,  вагомих  форм,  в наступній, синтетичній   фазі трактували  колір  як рівноправного “ партнера” у побудові  художнього  образу. Більше того, П.Пікассо, Ж.Брак, Х.Гріс для підсилення  декоративності вдаються до такого прийому, як колаж, вмонтовуючи в картину різні матеріали – обривки газет, тканини, скло, пісок тощо. Ж.Брак пояснював це необхідністю “   остаточного   утвердження   ролі   кольору…   Це   найважливіше :

кольор діє одночасно з формою“. [180] 1) Окрім самих Брака, Пікассо та Гріса, синтетичний кубізм не отримав розвитку в творчості  європейських живописців у формі задекларованих у повному обсязі художніх установок.  Найціннішим і перспективним для майбутнього європейського мистецтва виявився не синтетичний, а аналітичний аспект цього мистецького напрямку, причому не лише для живопису, а й для інших видів образотворчого мистецтва.

        В європейському мистецтві ХХ ст. народжувались і розвивались явища, художньо-естетичні програми яких суттєво різнилися  одна  від  другої.  Спільним  було  прагнення  вирватись   за   межі  звичайних  уявлень  і  в  радикальний, часом,

навіть   в   брутальний,   спосіб   розірвати   звичні   зв’язки   між мистецтвом і реальним світом. Відомий німецький теоретик мистецтва ХХ ст.  В.Гафтманн відзначав: “… нашої зацікавленості  не  електризує  світ  предметів,  ні явища природи, а лише приховані за ними динамічні генетичні процеси…” [195]2) В поняття “нашої”  Гафтманн  вкладав  не лише німецьке мистецтво,  але  й  всю  стильову розмаїтість, боротьбу напрямків, течій,    угруповань    в    мистецтві    Західної    Європи    першої третини ХХ ст. Деякі з цих явищ були короткотривалими, інші визначили різноманітні та багатоликі тенденції в живописі європейських країн. До таких мистецьких явищ належить експресіонізм, батьківщиною якого була Німеччина, а художники, які дотримувались цього напрямку працювали практично у всіх країнах  Західної   та  Східної  Європи.  Термін    “ експресіонізм”

        Завдяки публікаціям  в  періодичних  виданнях критичних  статей,  оглядів мистецького життя, ілюстрацій інформація про художні течії, що вирували в мистецьких “столицях”  Європи  –  Парижі,  Мюнхені,  Дрездені, розповсюджувалась швидко і викликала,  особливо у   молодих   митців,   професійний   інтерес.

        Але, аналізуючи передісторію виникнення львівського формізму у контексті тогочасних європейських авангардних течій, стає очевидним, що процес інтеграції нових художніх ідей з мистецьким середовищем Львова був достатньо складний,  неоднозначний і досить затяжний. Тут перша, і на довгий час єдина безпосередня зустріч з новими малярськими  течіями відбулася в червні 1913 року з ініціативи Львівського товариства приятелів красних мистецтв. На ній експонувалися твори німецьких  ( Г.Ріхтер, Л .Майднер, О.Кокошка ), російських ( В. Кандінський, А. Явленський ) , і чеських експресіоністів. [212] Проте, виставка  не викликала особливого інтересу ні у глядачів,

ні у митців, які, переважно, стояли на позиціях традиційних естетичних уявлень, а майбутні “формісти” ще навчались в оновленій краківській Академії Мистецтв. Педагогами останніх були Ю.Панькевич, С.Дембіцький, Ю.Мегоффер, Т.Аксентович, С.Виспянський та інші висококваліфіковані, прогресивно мислячі митці. Своєю педагогічною і творчою діяльністю  вони кардинально змінили сам дух краківської Академії мистецтв, вивільнивши  його від консерватизму  поглядів  на  мистецтво,   від   застарілих   канонів і схем. Широта естетичної платформи, свобода вибору тем і засобів художньої виразності розширила горизонти мистецьких пошуків у вихованців Академії, включивши в сферу їх творчих зацікавлень найновіші здобутки сучасного європейського мистецтва. В світлі цих прогресивних реформ, проведених Ю.Фалатом, який очолив краківську Академію після смерті Я.Матейки, стає цілком зрозумілим чому саме в Кракові починають визрівати процеси, які дали поштовх  молодим львівським митцям для генерації нових ідей. Творча атмосфера, що панувала в Академії, численні виставки творів, публічні дискусії з приводу чергових “ізмів” в сучасному мистецтві – все це стимулювало молодих митців до активізації власних пошуків, що знайшло відображення в рисунках, єтюдах, ескізах, в яких вже відчутним був подих нових мистецьких ідей. Однодумці почали об’єднуватись в гуртки. Особливою активністю відзначались випускники краківської Академії: поет і живописець Т.Чижевський та З.Пронашко, який був однією з найцікавіших постатей тогочасного мистецького Кракова. Родом з села Деребчин на Вінничині, З.Пронашко навчався мистецтву в Київській художній школі разом з О.Архипенком, з яким довгі роки   підтримував   дружні   зв’язки.  З   ініціативи   З. Пронашко, наприкінці 1917 р. утворилась група авангардних художників, яка виступила під назвою “польські експресіоністи.” [203]

        Першу свою виставку вони відкрили в залах краківського Палацу  мистецтв.  (Рис.23).  Спробу проаналізувати їхні мистецькі засади Збігнєв Пронашко зробив в краківському часописі “Маски”. Він писав: “ Група польських експресіоністів відкрила свою першу спільну виставку. З’єдналися і відділилися від решти польського малярства не для того, аби вважати себе  за кращих. Причина полягає в іншому – в потребі спільного зусилля в мистецтві. Немає жодного випадку в мистецтві творення  стилю, як виразу якоїсь епохи чи школи або цеху,  чи навіть керунку в мистецтві  -  який би не був наслідком спільної праці. Це значить, що особистості  зі спорідненими обличчями  перебувають між собою в постійному контакті, швидше доходячи до певного спільного виразу -  хоч кожен іншою дорогою і в інший спосіб… Згадана група виступила під назвою експресіонізму. Тут не йдеться про назву, яка є такою ж випадковою, як футуризм, кубізм, орфеїзм та  багато подібних похідних від експресіонізму. Теперішній експресіонізм бере свій початок у вчорашньому своєму попереднику: неоімпресіонізмі, а той – в імпресіонізмі.” [228] 1) Судячи з цього, експресіонізм в розумінні молодих митців, був черговою еволюційною фазою в процесі розвитку мистецтва,  збірним поняттям і означав сучасне авангардне мистецтво. Далі він пише: ”…малярство не може бути поверненням до натури, малярство мусить бути завжди поверненням до образу. Образом, натомість, є цільове, логічне заповнення   певними   окресленими   формами   певного простору,

який тоді становить єдиний незмінний організм.” [228] 1) Зі сказаного  можна зробити висновок, що назва “ експресіонізм”, (а згодом “формізм”) була умовною і об’єднувала всі новаторські явища того періоду, які протиставлялися традиційній уяві про мистецтво. Втім, актуальним на той час був не розподіл мистецтва на напрямки і течії, а розуміння в цілому: чи воно рухається далі в традиціях  ХІХ ст. чи зірвало з цими традиціями,  репрезентуючи   зовсім  інші  естетичні  засади.

Вся работа доступна по ссылке  http://mydisser.com/ru/catalog/view/32354.html