Аксіологічний аналіз розвитку теорії та методики навчання на скрипці

У всі епохи скрипкова педагогіка намагається прагнути до вищих рівнів виконавської культури свого часу. Формуючи власні принципи, вона шукає методи, здатні їх повноцінно втілити. Не завжди принципи достатньо усвідомлені, і не завжди метода знаходиться у єдності з теоретичними обґрунтуваннями педагогічної системи. Часто емпіризм призводить до того, що педагог дає неправильне, не відповідне тлумачення  методичним прийомам, які він сам застосовував. Принципово правильне відношення до навчання виконавця, часто перетворюється на догматичні прийоми, відірвані від сутності процесу виконавського розвитку. Поряд з цим, рівень розвитку виконавської культури музиканта залежить від досягнення єдності між її теоретичним підґрунтям та практичною методикою. У зв’язку з цим, дослідження історії скрипкової педагогіки необхідно здійснювати на ґрунті аналізу взаємозв’язку між її теоретичними обґрунтуваннями та методичними засадами. «Педагогічною школою має право називатися система навчання, принципи якої полягають в єдності музичного та технічного розвитку виконавця, що пронизують всю методику викладання» [40 с.10].

У дослідженні типи скрипкових шкіл досліджуються на ґрунті історико-аксіологічного аналізу (порівняння, співставлення фахових цінностей) скрипкового школотворення і диференціюються за такими ознаками: цільова спрямованість виконавської підготовки, специфіка методів навчання, очікуваний результат (модель виконавця).

Саме в такій оптиці розглядаються основні скрипкові школи і розмежовуються автором як: – консервативні (емпіричні) італійська (Ф.Джемініані, Б.Кампаньолі, Дж.Тартіні), французька (П.Байо, П.Роде, Р.Крейцер), німецька (Л.Моцарт) та російська (І.Хандошкін, О.Львов) скрипкові школи раннього періоду розвитку виконавського мистецтва (ХVІІІ-ХІХ сторіччя), яким були притаманні: механістично-догматичний підхід до цільових засад виконавської підготовки, емпіричність навчання (методи поточного виправлення помилок), а також уявлення про кінцевий результат виконавської підготовки як про формування виконавця-наслідувача (модель виконавця), переважним завданням якого є наслідування художніх традицій, механічне відтворювання композиторського тексту; – традиційні (наукові) (І.Войку, К.Флеш, Ф.Штейнгаузен), що хоч і зберігали механістично-догматичний підхід до цільових вимірів виконавської підготовки, проте, методичні засади навчання вже характеризувались прагненням, до наукового осмислення навчання (опора на анатомо-фізіологічні особливості виконавця, пошуки у галузі психотехніки). Кінцевий результат навчання гри на скрипці в межах традиційних шкіл уявлявся як підготовка виконавця-ремісника, що досконало володіє прийомами відтворення музики, має досконалу техніку гри; – прогресивні (новаторські) (М.Берлянчик, В.Григор’єв М.Єфременко, І. Назаров, П. Ролланд, Е.Айліф, Ш.Сузукі, К.Сасманхаузен, В.Стеценко, О.Шульпяков, Ю.Янкелевич), які визначаються: системним підходом до цільових засад виконавської підготовки (дотримання принципу єдності художнього та технічного), системно-формуючою методикою (єдність художнього та технічного у методах інтерпретаційного опрацювання музичних творів), кінцевий результат підготовки (модель виконавця) – виконавець-майстер, що системно володіє художніми і технічними засобами інтерпретаційного тлумачення музичних образів.

 Для раннього періоду розвитку виконавської та педагогічної скрипкової практики (ХVІІ-ХVІІІст.) характерна «усна педагогічна традиція» [119; 225; 226; 285]. Досягнення педагогічної практики не фіксувались, а передавались від вчителя до учня. Поява в середині ХVІІІ сторіччя перших друкованих методичних праць навчання гри на скрипці засвідчила неґрунтовне, позасистемне розв’язання завдань практичного скрипкового навчання. В ранніх працях скрипкової методики увага не концентрувалася на формуванні цілісного творчого процесу виконання. В ранніх зразках становлення скрипкової методики, в її письмовому виявленні, як правило, розглядались окремі складові становлення техніки скрипаля. В один період історичного розвитку це була постановка скрипаля, тобто питання тримання інструменту та зовнішніх форм рухів. В інший період, коли помітнішим став вплив природничих наук – анатомії, фізіології, засадними стали процеси аналізу анатомо-фізіологічної доцільності у  процесі гри скрипаля. З іншого боку психологія виконавської творчості розроблялась практично недостатньо. І це є зрозумілим, оскільки тільки тоді теорія музичної педагогіки починає розуміти творчий процес як психічну єдність, коли вона, виходячи за межі емпіризму, узагальнює практику і набуває здатності до глибоких наукових узагальнень [63; 222; 285; 289; 294].

До найвідоміших шкіл, які перші видали свої методичні доробки, відноситься італійська, французька, німецька та російська скрипкові школи кінця ХVІІІ початку ХІХ сторіччя.

Відомими представниками італійської скрипкової школи, які видали перші друковані підручники навчання гри скрипці, були Ф.Джемініані, А. Кореллі, Б.Кампаньолі.

І.Благовіщенський, досліджуючи історію розвитку скрипкових шкіл, зокрема школу Ф.Джемініані вказує на те, що в основу даної школи були уведена нова естетична та педагогічна концепція, метою якої було не лише тішити вухо, але виражати  почуття, душевний рух і пристрасті. Основою даної школи був постулат про те, що добра музика повинна наслідувати гарну мову [40]. Школа ставила за мету виховувати виконавців-солістів і містила ряд методичних вказівок. Автор школи Ф.Джемініані вказував на те, що добрий смак у виконанні не можна досягнути ніяким мистецтвом, і що завдання грати з добрим смаком полягає не у виконаннях пасажів та улюблених прикрас, а у виявленні прагнень композитора [11; 40]. Виходячи з правильних естетичних позицій, Ф.Джемініані дає характеристику виконання різноманітної скрипкової техніки – звуковидобування, аплікатури, штрихів, вібрації, ґрунтуючись на представлених у школі безлічі вправ, які по суті переважають у підручнику часто без будь-якого авторського коментаря. Вивчення позицій і формування інтонації, читання з аркушу та вивчення грифу шляхом гри гам в різних позиціях і транспонуванні, розвиток «смаку» при ясному розумінні «доброго слуху» – все це дозволяє говорити про появу педагогічної системи нового типу, достатньо усвідомленої для викладу у вигляді опрацьованого методичного матеріалу [19; 63].

Скрипкова педагогіка до середини ХVІІІ сторіччя тільки накопичувала арсенал методичних прийомів і не була схильна до скрупульозних коментарів вправ, спрямованих на формування майстерності скрипаля. Педагогічна діяльність Дж.Тартіні визначає подальший розвиток скрипкового педагогіки  протягом всього ХVІІІ сторіччя. Створена ним в Падуї школа вищої майстерності подарувала Європі визначних музикантів-виконавців. Д.Тартіні залишив цінний методичний документ у вигляді листа до своєї учениці Маддалени Ломбардіні, в якому автор розкриває секрети скрипкової гри. На загал, Д. Тартіні продовжує традиції своєї національної скрипкової культури, однак вперше подає ясно сформульовану методику скрипкового звуковидобування, основним принципом якого вважає силу без напруження, еластичність без розхлябаності.

Своєрідним новаторством у розвитку італійської скрипкової школи стала школа Бартолемео Компаньолі, в якій автор з перших уроків намагається поєднати технічний та музичний розвиток учня, він «омузичнює» найпростіші елементарні рухові навички супроводом другої скрипки. Тобто створює вправи на різні види техніки у вигляді дуетів, де партію другої скрипки виконує сам вчитель, гра якого служить взірцем для учня.

В скрипковій педагогіці це перша спроба усвідомленого і послідовного проведення на практиці навчання не лише з боку кількісного накопичення навичок, але й з боку розширення його якісно іншими педагогічними прийомами. В педагогіці ХІХ сторіччя цей принцип отримає подальшого розвитку і стане характерним для прогресивних педагогічних систем.

Тенденції розвитку італійської скрипкової педагогіки ХVІІ-ХVІІІст. дозволяють розглядати її, як своєрідний взірець первинного синтезу художнього та технічного розвитку майбутнього скрипаля. Недоліком такого первинного синтезу було те, що при поєднанні художніх та технічних засад виконавської діяльності пріоритетності надавалося досягненням технічної майстерності скрипаля, а сфера розвитку музичних здібностей, вираження «доброго смаку», педагогічне кредо – «грати, як співати» не мало глибоких практичних напрацювань і не підлягало детальному методичному аналізу. Тобто взаємозв’язок художнього та технічного був суто емпіричним, і не отримав належного теоретичного обґрунтування, в силу дуже детальної, скрупульозної спрямованості на опрацювання фундаменту виконавської техніки скрипаля [40; 63; 262; 263; 288; 295].

Вся работа доступна по ссылке https://mydisser.com/ru/catalog/view/40195.html