---

Обращение Жуковского к балладному жанру

Жуковский вплоть до 1808 года все еще был в глазах близких и в понимании тогда немногочисленных русских читателей поэтом довольно одаренным, может быть, даже оригинальным, но пока что не первостепенным. На Олимпе отечественной поэзии все еще царствовали Державин, Богданович и Дмитриев. Чтобы поколебать их авторитет, надо было сделать какой-то принципиально новый шаг. Жуковский совершил этот шаг, написав в 1808 году балладу «Людмила». И перед русскими читателями предстал как будто бы другой Жуковский – поэт мужественный, энергичный и в какой-то мере суровый. По словам           С.Е. Шаталова, «он решительно переступил через порог, отделявший ранние, с оттенком сентиментальной чувствительности, художественные формы романтизма от более зрелых, в которых со всей отчетливостью выражался новый тип мировосприятия»[1].

А.С. Немзер в статье о балладах Жуковского  пишет: «Баллада — открытие и любимый жанр Жуковского. Она слилась с его именем, стала почти личным достоянием поэта, хотя писали баллады и до него, и после. <…> Верность балладе Жуковский хранил в не всегда благоприятных условиях: до поры до времени они казались причудой, безделкой, отвлекающей поэта от важных замыслов. Почти всеобщее сопротивление балладам на первых порах придает истории жанра особый драматизм.

Странный жанр, казавшийся ненужным в годы своего младенчества, плохо вписывающийся в лирико-психологический «роман» жизни Жуковского (а потому многими исследователями либо обойденный — так поступил А. Н. Веселовский, либо «подтянутый» к лирике — так поступил Г. А. Гуковский), сыграл огромную роль в будущем»[2].

Жуковский использует элегический тип лирического повествования в качестве основы для баллады, непохожей на предшествующие жанровые образцы (баллады Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева и др.). Сопоставление шло на контрастной основе: балладный мир противопоставлен лирическому как мир антитез, дисгармонии, этических конфликтов. В описании ранних баллад А. С. Янушкевич пользуется метафорическим определением «театр страстей»[3].

Анализируя ранние баллады Жуковского (1808–1814 годов) как поэтическую систему, А. С. Янушкевич выделил основную черту балладного мира — изменившийся характер мироощущения персонажей: «Герои баллад Жуковского — люди с пробудившимся чувством личности. Поэтому неслучайно в центре “маленьких драм” оказывается столкновение человека с судьбой, своеобразный бунт против судьбы»[4]. Конфликт героя с собой и с миропорядком реализовывался в разрушении тривиальных связей внутри балладного мира. Фантастика проникала в «нормальное» бытие; позиция обыденного сознания подвергалась отрицанию. Именно отрицание рациональности, нормативности в балладах Жуковского и послужило поводом для критических выступлений против «Людмилы» и, позднее, «Рыбака». Герои баллад отчетливо соотносились с лирическим героем Жуковского. Эпический потенциал баллады расширял поэтические возможности Жуковского-лирика. Но, с другой стороны, баллада может быть в определенном отношении сближена с «ролевой лирикой» (через особенности сюжетного репертуара и персонажной организации). Любовная тема является наиболее частотной именно в балладах 1808–1814 годов (в позднейшем своем развитии баллада Жуковского получает чаще иное сюжетное наполнение). Ранние баллады — преимущественно лирические. В балладах Жуковского изображены «пейзажи души», как и в лирике, отличие баллад в том, что в них есть сюжет, но он здесь второстепенен, важна здесь больше лирика. Сюжетный аспект в ранних балладах менее проявлен. Корни этого лежат, как нам видится, в специфике ранних балладных сюжетов. Жуковский пробует другой вариант лирического повествования — лиризм при отсутствии ассоциации между автором и персонажем, точнее — при минимальной ассоциации. И, как заметил по другому поводу С. С. Аверинцев[5], не последнюю роль играет при этом балладная экзотика; она «остраняет» лиризм баллады, обозначает дистанцию между автором и созданным им художественным миром.

Баллада «Светлана» была задумана в том же 1808 году, что и первая баллада  «Людмила». Баллада движется от общей фольклорно-сказочной окраски в «Людмиле» к смягченным, но этнографически точным описаниям святочных обрядов в «Светлане». Почти в то же время, в 1809 году, Жуковский пишет и неожиданную по сюжету балладу «Кассандра» — до нее античная тема редко встречается в его поэзии. Сюжет «Кассандры» Жуковский заимствует из Шиллера, но, видимо, причины обращения к античному сюжету нужно искать не в немецкой литературе (связь между Бюргером и Шиллером неочевидна), а в русской. В начале XIX века зарождался русский ампир, и интерес к классическим сюжетам и образам окрашивался в патриотические тона. Ранняя «Кассандра», конечно, прочитывалась в элегическом ключе. Но «Ахилл», баллада, тоже граничащая с элегией, в 1814 году воспринималась на фоне «Певца во стане русских воинов», и шатры в «стане Атрида» становились почти неотличимы от шатров «во стане русских воинов». Элегические элементы в «Ахилле» обретали иной жанровый подтекст, расширяя семантический потенциал баллады. Другая «античная» баллада, «Кассандра» не обладала такой способностью к расширению контекста. «Ахилл» задуман в 1812, закончен в 1814 году. Следует заметить, что «античные» баллады гораздо ближе к элегии, чем «русские»: они монологичны и почти лишены эпического сюжета («элегии в декорациях», по определению М. Л. Гаспарова[6]). После баллад 1808–1810 годов в развитии жанра наступает некоторый перерыв, обусловленный внешними событиями в том числе: Жуковский занят журнальной работой, потом, после неудачного сватовства к Маше Протасовой, он вступает в ополчение. Возвращение к балладе происходит в 1812 году и обозначается публикацией «Светланы» в первом номере «Вестника Европы». В течение года создаются баллады «Ивиковы журавли» и «Адельстан». В октябре-ноябре 1814  написаны «Варвик», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем…», закончен «Ахилл» и задумано продолжение «Двенадцати спящих дев».

А. С. Янушкевич, описывая баллады 1808–1814 годов как «комплекс», сделал акцент на их «системности», обусловленной сюжетной спецификой. Действительно, при изучении балладных текстов Жуковского сюжетный аспект наиболее показателен — особенно если фоном для баллады выступает его лирика 1800-х годов. Мы хотим обратить внимание на различия баллад между собой, то есть описать не объединяющие их признаки, а те тенденции, которые свидетельствуют о движении баллады в творческой системе Жуковского.

Обращение Жуковского к балладе происходит на фоне уже существующей традиции. Но она слишком слаба, неразвита, чтобы ограничить поиски поэта рамками уже существующих жанровых решений. Жуковский воспринимает балладу как жанр, обладающий высоким потенциалом развития. Поэтому, начав с переложения, он сразу начинает оригинальную балладу, заимствуя для нее только сюжетную канву, — сам сюжет, благодаря введению темы сна, кардинально меняется. Изменение, которое введено Жуковским, обычно описывается исследователями как «смягчение»: балладные ужасы оказываются сном. Но, согласно нашему представлению, снятие драматизма можно расценить как игру с читательскими ожиданиями, в которую входит элемент иронии по отношению к жанру и к автору. Соотнесение «Людмилы» и «Светланы» как бы обнажает механизм построения балладного сюжета, и возможно, что это раскрытие входило в авторский замысел.

Баллады приносят Жуковскому успех у читателей. Сам жанр начинает устойчиво связываться с именем поэта; уже в 1812 году Батюшков в послании именует Жуковского «балладником». Полемика о балладе начнется среди русских литераторов позже. Жуковский закрепляет свое место на российском Парнасе благодаря «находке» нового актуального жанра. Все балладные опыты других авторов будут оцениваться на фоне баллад Жуковского.

Б.В.Томашевский писал: «Жуковский ввел балладную строфу, являющуюся видоизменением немецкой балладной строфы. Балладная строфа построена главным образом на трехсложных размерах»[7].  Примером такой трехсложной баллад ной строфы можно выбрать амфибрахий. Если трехсложник – самый  балладный размер, то амфибрахий – самый балладный трехсложник, раскатистый, торжественный, грозный, но не угрожающий.

В балладе  «Замок Смальгольм или Иванов вечер» использовано   чередование  3-х и 4-хстопного анапеста, но этот ритм остается переводным. Впервые Жуковский познакомил русского читателя с этим ритмом еще в 1810х годах.

А.И. Журавлева замечает: «по Шиллеру и Жуковскому, человек достигает согласия с силами божества, природы, с силами собственной своей судьбы именно через культуру и цивилизацию: «В союз человек с человеком вступил/И жизни познал благородство». Амфибрахий звучит гимном этому согласию.

Лучшие баллады Жуковского едва ли покажутся шаблонными или забавными даже  в наше время. В русской поэзии – это  ясно звучащий голос рока»[8].  

Принципы резких изменений в повествовательном или отрицательном развертывании лирической темы определяли композицию баллад Жуковского с их ярко выраженными «интригующими» замедлениями, неожиданными поворотами и контрастными переходами. Постараемся показать основные особенности балладной композиции на примере двух наиболее известных и характерных для Жуковского произведений - «Людмила» и «Светлана». В основе баллад – последовательно развертывающееся повествование: экспозиция, ожидание жениха, явление призрака, стремительная езда, разочарования, приключения и т.д.

Исследователь языка Жуковского, В.В. Одинцов отметил, что баллады насквозь эмоциональны, они построены на единой эмоциональной мелодии. И дело не только в открытом проявлении и выявлении эмоции: перенесенные сюда прямо из лирики обращения автора к читателю или героям: «Где ж, Людмила, твой герой? Где твоя, Людмила, радость?» (Людмила); «Ах! Светлана, что с тобой?   В чью зашла обитель?» (Светлана).  Или восклицания-обращения героинь к отсутствующим женихам: «Где ты, милый? Что с тобою?» (Людмила); «Где, в какой ты стороне?  Где твоя обитель?» (Светлана).

Факт изображается так, как будто он непосредственно переживается персонажем (автор с позиций повествователя переходит на точку зрения непосредственного наблюдателя). Характерным симптомом (или сигналом) этого перехода стало слово «Вот», наречие, вводящее более или менее развернутое изображение предмета, действия. Ср. в «Людмиле»:

 

Вот уж солнце за горами;

Вот усыпала звездами

Ночь спокойный свод небес…

 

Вот и месяц величавой

Встал над тихою дубравой…

 

Вот повеял от долины

Перелетный ветерок…

Ср. в той же функции – восклицание чу!

Чу! в лесу потрясся лист.

Чу! в глуши раздался свист…

Аналогичные формы  в «Светлане»:

Вот в светлице стол накрыт…

Вот красавица одна…

Вот в сторонке божий храм…

Вот примчалися…

 

Так создавалось впечатление непосредственного восприятия и переживания происходящего[9].