Феномен декадентства и его критика

Портрет декадентства в России расплывчат. Современная ему критика рассматривала явления декадентства в нескольких ракурсах: как самостоятельную литературно-художественную школу, обязанную происхождением французской культуре; отождествляла его с символизмом и связывала с возрождением идей романтизма; разглядывала декадентство как продукт и свидетельство упадка культуры [548]. В 1890 – начале 1900-х годов в общественном мнении России «декадентским» материалом являлась литература московской группы деятелей, объединившихся вокруг В. Брюсова и журнала «Весы», и петербуржцев во главе с Д. Мережковским. Историки литературы, характеризуя этот период русской словесности, писали о настроениях отчаяния, депрессии, крайнего пессимизма, о предчувствии гибели в произведениях «старших символистов» – декадентов и о поэзии ночи, сумерек, закатов, бледной мертвенной луны в произведениях «младших символистов» [304, с.390]. Декадентов обвиняли в неприятии всего национального, в прозападной ориентации и в уклонении от общественной миссии художника. Защищая и объясняя появление нового для русской культуры явления, сторонники декадентства характеризовали его представителей как «мыслящий тростник», который позволяет себе «роскошь независимости» и «преклоняется только перед талантом и его творчеством»[532, с.209].

В изобразительном искусстве «слава» декадентов, благодаря народнической критике, закрепилась за художниками объединения «Мир искусства» во главе с А. Бенуа – «историком, бардом, Гарольдом и истолкователем декадентского царства», – как называл его В. Стасов. Со свойственной ему словесной резкостью критик громил «стадо Дягилева» за «нелепые, туманные легенды и фантазии, в которых никакого толка невозможно добраться»[476, с. 317].

 Источник «изобразительного декадентства», так же как и декадентства литературного, чаще всего усматривали в идеях А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, во французском искусстве, в субъективизме, воцарившемся в художественном сознании. Но были и другие позиции, как, например, у В. Розанова. Розанов доказывал, что «символизм и декадентство не есть особая школа, появившаяся во Франции и распространившаяся на всю Европу. – Это есть, как он писал, окончание, вершина, голова некоторой другой школы, звенья которой были очень длинны и корни уходят за начальную грань нашего века»[402, с .437]. Корни декадентства Розанов видел в искусстве ХIV в., в мировоззрении ренессансного человека, чья душа, по словам философа, больше не обращалась к Богу, а только к самому себе. «Символизм и декадентство, – читаем далее Розанова, – генетически связуются со всем гениальным и высоким, что создано было «не связанною личностью», «свободною человечностью» западной культуры за этот период времени, от Возрождения и до Эдиссона». В одних «произведениях «свободная человечность» является при истоке и богатая силами, в других – при заключении и лишенная сил. Но существо именно «свободы» и именно «человечности» равно есть главное, равно есть характерное в обоих», то есть в гениальном произведении и декадентском»[402, с.437]. Таким образом, Розанов утверждал древнее происхождение крайнего индивидуализма, а мерою его качественной реализации считал наличие границ, сдерживающих культ эгоистичного «Я». (Не лишним будет заметить, что позиция русского философа имеет продолжение в современном искусствознании. Так, английский ученый Эдвард Люси-Смит в книге «Symbolist art», опубликованной двумя изданиями в 1972 и 1991гг., выстраивает аналогичную розановской временную перспективу движения символистского мирочувствования, доводя ее окончание до модернизма. Цель Люси-Смитта – обосновать «вечность» символисткой образности и ее фундаментальное значение для современного искусства, основанного, если брать формулировку Розанова, на «свободной человечности». Свободной, в смысле ничем и никем не скованной, а человечной – в плане возможности выразить все, «не только благородное, но и смешное, глупое, наконец, даже уродливое». Розанов, однако, в отличие от Люси-Смита, символизм и декадентство не любил, личности ничем не скованной он предпочитал человека, связанного «идейно и особенно фактически», живущего «на материке реальных дел, практических потребностей и религии») [402, с.437].

Известно, что отношение к декадентству со временем менялось, как менялись идейно и творчески те, за кем закрепилось ставшее нарицательным обозначение «декадент». Рубеж изменений проложили события первой русской революции 1905–1907 гг. Они же обострили полемику вокруг декадентства, его идейных позиций и, прежде всего, вокруг индивидуализма. Стремление преодолеть индивидуализм или сохранить его как «мировоззрение, которое было дорого всем декадентам», размежевало деятелей этой литературно-художественной школы [31, с. 55]. «Перед русским искусством стоит роковой вопрос, – писал В. Милиоти, – или замкнуться в себе, развивая круг эстетических, утонченных ощущений и, служа забавой одинаково чувствующему, но ограниченному классу, или расширить и углубить, как подсказывают вновь возрождающиеся чувства, наши внутренние переживания, не бояться властных запросов объективной жизни и стать – реально нужным»[300, с.5]. Раздумывая в том же ключе о судьбе декадентства («А это ли нужно России?») С. Городецкий, часто приезжавший в Украину читать лекции о новейших течениях искусства, отбрасывал крайний индивидуализм («дурное наследие»), выявлял в декадентстве позитивное и важное [146, с. 57]. «Это был уголок литературы, но самый яркий. Это был сук литературного дерева, но самый крепкий; все остальное росло и двигалось в пределах обыкновенного, своевременно приходящего и уходящего, здесь же готовились дрожжи будущим поколениям. Здесь точились стрелы завоевателей. Отсюда шло завоевание новых форм и новых идей для искусства», – писал поэт [146, с.79].  В 1909–м году в том же ракурсе осмыслял феномен декадентства Н. Бердяев: «Декадентство – единственная теперь у нас литература и искусство. Только в лагере, обозначенном этим неопределенным словом, можно найти и талант, и настоящую любовь к искусству, и творческие порывы. Уже близится время, когда споры литературных направлений решатся тем фактом, что никакого искусства, кроме декадентского, у нас не будет, а потому и «декадентского» искусства не будет уже. Будет новое искусство, давно желанное, пока еще находящееся в состоянии потенциального бытия» [47, с.31].

Однако, возвращаясь в Украину времени 1890 – начала 1900-х годов, заметим, что история взаимоотношений читателя и зрителя с декадентством имела здесь свою окраску. В Украине, где интеллигенция была слоем малочисленным, а традиции городской культуры, породившей декадентство, развиты слабо, отношение к декадентству как умонастроению и культурной формации носило резко негативный характер. Утонченный, рафинированный индивидуализм декадентства воспринимался враждебным гегемонии народничества и традициям реализма. (Впрочем, чуждым был и академизм, чей творческий и организационный центр находился далеко за пределами Украины. Здесь у него не было сторонников, как не было социальной и культурной почвы для развития традиционной академической тематики. Круг ценителей академизма – городская интеллигенция, состоятельные мещане – был невелик, а общественное мнение, сформированное всесильной народнической идеологией, побуждало видеть в академизме чуждое народному сознанию панское искусство). В адрес поборников идеи «искусство для искусства» направляли суровые инвективы П. Грабовский, Леся Украинка, В. Стефаник, выступавшие против антисоциальной, отбрасывавшей общепринятые моральные нормы эстетической программы западноевропейского символизма. ( Так, в 1901 году Леся Украинка в «Заметках о новой польской литературе», рассматривая программные публикации С. Пшибышевского, в которых драматург настаивал на абсолютной свободе художника-творца, не без иронии замечала : « Абсолютно свободный артист существует, словно лишенный всех прав гражданства. Судя по тем позитивным примерам, на которые указывает Пшибышевский в своих критических очерках, бедному вольному артисту даже выбор тем дается очень небольшой: любовь, смерть…. и, кажется, это все»). [545, с.520]. Особенно яркий след в истории борьбы с отечественными декадентами оставила статья Сергея Ефремова по поводу альманаха «Молодая муза». Ефремов выступил против символистской образности, присущей произведениям группы молодых украинских поэтов, вдохновленных творческой деятельностью литературно-художественного движения «Молодая Польша». Ефремов посчитал проявление символизма в отечественной поэзии «явлением решительно противообщественным, разлагающим, свидетельствующим об упадке среди данного общества того живого, бодрого настроения, которое является необходимым условием движения вперед»[188, №12, с.415]. Гражданский пафос, аккумулировавший такое настроение, оставался ведущим критерием ценности искусства. Будучи группой малочисленной, не имея своих изданий, печатной трибуны для отстаивания идей, а главное, сразу представ перед судом ведущих украинских писателей и критиков по обвинению чуть ли не в антипатриотизме, «будители» нового в украинской культуре оказались в положении аутсайдеров.

Вся работа доступна по ссылке  http://mydisser.com/ru/catalog/view/17251.html