Пейзажная живопись как мегатекст национального мироввидения

В 1900-е годы в критике искусства намечается примечательная тенденция. Многочисленность произведений пейзажного жанра на местных выставках и в экспозициях ТПХВ, воспринимавшаяся ранее как свидетельство творческой слабости профессионального искусства, постепенно получает иную трактовку. Уже упомянутый нами Вучетич, обозревая выставку одесситов, отмечая большое количество «солнечных восходов и закатов, морских прибоев, штормов, шквалов и проч.», подвергал сомнению общепринятое представление о доступности жанра пейзажа зрителю. «Для того чтобы глубоко проникаться правдою и красотами пейзажа и надолго сохранять производимое им впечатление, часто совершенно неизгладимое из памяти, надо, прежде всего, любить, изучать и тонко понимать природу и не быть, вместе с тем, профаном  в понимании техники и манеры, разнообразие которых так же бесконечно, как бесконечно и само разнообразие природы в ее бесчисленных сочетаниях красок, тонов, контрастов в свете и тени»[127]. Восприятие пейзажа зрителем напрямую связывается с уровнем его эстетического развития.

Действительно, жанровая картина не требует больших внутренних усилий для своего постижения, она отражает мир, доступный пониманию всех, и обращена ко многим зрителям. Напротив, пейзаж обладает суггестивными свойствами, он обращен более к индивидуальному сознанию и рассчитан на его работу. Актуализация пейзажного видения, рожденного романтизмом и ставшего в последней четверти ХІХ в. определяющим фактором художественного сознания, была во многом вызвана кризисом доверия к позитивизму, что, в свою очередь, оживило весь комплекс идей романтизма. Классический романтический пейзаж конца ХVІІІ – начала ХІХ веков и пейзаж неоромантиков к повседневному («материальному») человеческому существованию имел косвенное отношение. В лице А. Куинджи, М. Нестерова, И. Левитана неореалистический пейзаж, как писал А. Федоров-Давыдов, стремился, «не теряя реальности предмета, выявить в нем не его материальные, а его духовные ценности»[530, с.122]. Усвоение такой пейзажной картины требовало от зрителя развитого ассоциативного мышления.

Вхождение художественной школы в «пейзажный период» свидетельствовало о трансформации традиционной модели творчества и становлении нового критерия ценности – индивидуального видения. Современники прекрасно осознавали суть этого процесса. Как писал критик М. Одинцов-Павловский, «в наше время, когда научный материализм стал в непримиримо враждебное положение к философии и искусству, когда ясно определилась невозможность идти по одной дороге с точным знанием, художник не вправе изменить старинным заветам идеализма: теперь ему менее всего пристало видеть в натуре только материю и хладнокровно копировать ее на полотно, не замечая живущей в ней души» [339, с.315].

 Соответственно новому видению корректируется взгляд на роль пейзажной живописи в современном искусстве. «От образцового произведения требуем, чтобы в нём просвечивало как непосредственное, так ещё и личное отношение его творца к природе (…).Новейшие русские пейзажисты тем и хороши, что у них индивидуальность заняла место школы, их смелое субъективное творчество победило шаблонное воспроизведение действительности» [347], – писал Григорий Павлуцкий в рецензии на выставку ТПХВ, подчеркивая важное завоевание искусства – «лиризм новейших пейзажистов». Немаловажный факт растущего значения пейзажа – изменение представления об уровне профессионализма художника, работающего в этом жанре. Так, В. Михеев, критик журнала «Артист», рассматривая собрание пейзажной живописи галереи П. и С. Третьяковых, пришел к выводу о том, какие качества должен иметь художник, чтобы стать хорошим пейзажистом. «Прежде всего, нужно возможно высокое обладание вообще живописной техникой, ибо пейзаж более всякого иного рода живописи требует утонченности в исполнении; затем требуется такая чуткость к природе, которая помогает художнику лучше проникаться ее настроением или сообщать картине свое; и, наконец, как базис всего пейзажного творчества, неизбежно тщательное, зоркое изучение природы» [305, с. 92]. То есть, художественный материал пейзажа не только уравнивается по сложности изображения с картиной бытовой или исторической, но и преподносится как жанр, требующий от живописца отточенного мастерства. Понятно, что такое мнение было следствием творческих успехов пейзажистов 1880–1890-х гг., показавших возможности жанра в воплощении глубоких размышлений и душевных переживаний. Пейзаж становится сосредоточием проявления новых тенденций в искусстве, пейзажисты вносят серьезные изменения в формальные принципы живописи.

 В этот же период реанимируются взгляды на жанр пейзажа, свойственные романтизму. Расцвет пейзажной живописи в начале ХІХ в. Рихард Вагнер назвал «победой природы над культурой, недостойной человека». «Человек, вокруг которого как эгоистического центра до сих пор строился пейзаж, – писал Вагнер, – становился по сравнению с окружающим все меньше, по мере того как в действительной жизни он все ниже склонялся под недостойным игом уродливой моды, так что, в конце концов, он начал играть в пейзаже ту роль, которую по отношению к нему некогда играл пейзаж» [91, с.234]. Таким образом, для великого романтика расцвет пейзажной живописи свидетельствовал о кризисном состоянии культуры. Такие параллели в рубежное время встречаются и в отечественной критике, задающейся вопросом: а не есть ли экспансия пейзажа знаком неблагополучия духовной жизни? В культуре России доминанта пейзажного видения явственно становится первым актом выхода художественного сознания за пределы социально ориентированной народнической концепции творчества. При этом украинская национальная школа искусства находилась в несколько иных отношениях с пейзажной установкой в живописи. Рассмотрим эти отношения подробнее.

В конце ХІХ века украинская культура входила в европейское художественное пространство фольклором, народным искусством. Профессиональная школа искусства вследствие условий существования ориентировалась идеологами нации на сохранение и репродуцирование этических и эстетических ценностей главного представителя этноса – крестьянина. Задача строгого соответствия произведений искусства «духу народному и его серьезному, жизненному, а не какому-то псевдонародному, прихотливому взгляду на вещи» [254, с. 160],– как писал в 1861 году П.Кулиш, в начале века продолжала декларироваться деятелями украинской культуры как основная.

Развитие профессионального искусства в Украине было сильно затруднено идеологическими факторами. Национальная культура не была целостной, единой. Художественная школа Галиции ориентировалась на достижения искусства Кракова, Мюнхена и менее всего зависела от событий культуры Москвы и Петербурга. Культура российской части Украины  очерчивала свою сущность в общем российско-украинском художественном контексте. Русская культура была здесь главным собеседником, диалог с которым изменял и дополнял бытие украинского искусства.

То, что объединяло культуру украинских регионов по обе стороны границы, – это национальная идея. Главный нерв освободительного движения выдвигал на первый план социальной и художественной деятельности задачу пробуждения и активизации национального самосознания (О первостепенности этой задачи выразительно писал Вячеслав Липинский: «До революции для меня и моих единомышленников и ровесников, со времен начала общественной работы в 900-х годах, – политическое «верую» каждого из нас было делом второстепенным: главным было «верую» национальное») [274, с.3]. Путь ее решения литературой и искусством был очерчен идеологией народничества, смысл которой хорошо выразил М. Грушевский: «Украинский народ становится не только предметом сочувствия к его угнетению и стремлению к улучшению его общественного и экономического положения, но и предметом почитания, как носитель правды и красоты жизни, возможное приближение к которому становится руководящей идеей творчества и народоизучения» [154, с.636]. Понятия народного и национального в таком ракурсе оказывались тождественными, а народное воспринималось исключительно как крестьянское.

Ясно, что в несвободной стране, лишенной концентрированной национально-культурной жизни, воплощение в искусстве черт национального своеобразия обретало устойчивый статус меры оценки творчества, его общественной ценности и состояния художественной школы в целом. Так, в отзыве на первую выставку украинского искусства во Львове в 1898 г., собравшую, кроме галичан, художников Левобережья, И.  Труш, популяризировавший в прессе Львова новации западноевропейского искусства, в разговоре о национальной культуре акцентировал внимание на ценностях совсем иного порядка. Он писал: «Следом за значительным развитием нашей литературы в последнее десятилетие развивается и наше искусство. И это развитие еще слабое, что показывает и сама выставка. На ней не было представлено ни одного этюда национального типа, ни одной сцены из жизни хотя бы, например, наших необычайно характерных и живописных гуцулов»[508, с.151.] Еще более печальные выводы о состоянии национальной художественной школы Труш сделал в манифестационной статье «Возможно ли у нас искусство?»:«Когда ставлю вопрос, возможны ли у нас теперь или в будущем пластические искусства, не признаю, тем самым, существование их у нас на том уровне, на котором они стоят ныне у цивилизованных народов. Не появилось у нас, со времени обучения галицких украинцев живописи и скульптуре в академиях, ни одного произведения, за которое автор получил бы на какой-нибудь выставке медаль, не появилось ни одного произведения, которое бы обратило на себя внимание знатоков или впечатлило публику. Скажу еще больше, в этом направлении у нас не появился ни один большой талант в искусствах пластических, а только одни посредственности (…)»[509, с. 10.].  Этот вывод мастера мог бы быть отнесен к состоянию искусства в одной Галиции, если бы точно так же не характеризовалось его развитие и в российской части Украины. Львовский «Литературно–науковий вістник», внимательно следивший за событиями национального искусства во всех его очагах, в 1903 г. публикует обстоятельную рецензию П. Перекидько об «украинском элементе» на московских выставках [364, с.147]. Рассматривая живопись украинских мастеров и украинскую тематику, представленную на выставках, считая эти произведения слишком немногочисленными, критик приходит к мысли о том, что, собственно, национального искусства в Украине до сих пор нет. И задается  вопросом: почему? Тот же вопрос мучил и Труша. Размышления обоих критиков близки. Высказывая сомнения относительно художественного качества современного украинского искусства, уступающего в профессионализме европейскому, оба критика обращались к великому наследию украинской культуры, к творчеству Т. Шевченко и народному искусству как свидетельствам творческой одаренности этноса, а значит, и его потенциальных возможностей в искусстве. «Дрейф» художественной и эстетической мысли между этими двумя могучими айсбергами определял характер размышления над многими вопросами существования  национальнго искусства. Большинство из них осмыслялось в едином контексте проблем украинской культуры и группировалось вокруг главной – выбора пути развития. Все остальное оказывалось производным от этой проблемы, обостряющейся в Украине с каждым новым витком исторического движения: вопросы самобытности культуры, роль в ее развитии этнографизма, «выяснение отношений» с русской культурой как со «своей» или «чужой», приобщение к европейскому художественному опыту. «Сколько в Украине талантов, сколько выдающихся талантов, однако украинского искусства никто не знает, его нет, кто виноват в этом, только ли художники или все украинское общество?» – обращался с вопросом к современникам М. Мочульский [286, с.147]. Взаимоувязывая творческий уровень профессионального искусства и его способность быть выразителем национального сознания, критики писали о необходимости создания украинской Академии художеств, творческих союзов художников-украинцев, государственной поддержки национальной школы искусства. Не лишним будет заметить, что становление профессиональной художественной школы проходило в период пореформенного капиталистического развития и формирования общности нации, апеллирующей к национальному самоопределению. Его цель и задачи выдвигаются в результате духовной работы, направленной на консолидацию творческих сил нации. Усилиями лидеров украинской культуры актуализируется историческое прошлое народа, а воплощение в искусстве событий национальной истории декларируется как условие плодотворного развития культуры и патриотический долг художника. «Благодатнее родных сюжетов не может быть в науке и искусстве. Но перенесись от настоящего в далекое прошлое твоей родины и ты найдешь там и вдохновение, и богатейший материал для твоей художественной кисти», – писал Дмитрий Яворницкий [564, с.187]. «Пусть изучают они край и народ, – советовал Василий Горленко молодым художникам, – и все остальное приложится. Какой материал может дать им одно народное творчество – сказки, думы! А сколько еще тем для иллюстраций в творениях Шевченко, Котляревского и величайшего из великих – Гоголя. Изучая внимательно народную среду, проникаясь ее характером, духом, даровитый художник может живо воспроизвести прошедшее» [145, с.375] . Опыт русской реалистической школы живописи, воплотившей в жанровой и исторической картине этические и эстетические идеалы народничества, пропагандировался в качестве образцового примера для украинских мастеров искусства. Однако настойчивость, с которой лидеры национальной культуры стремились направить художника на путь реалистического отражения прошлого и настоящего Украины, сыграла противоречивую роль в истории украинского искусства. Социально-критическая тенденция передвижничества при всех попытках выделить и сделать художественно значимыми произведения его украинских представителей не получила развития в национальном искусства. Наиболее плодотворным направлением явилось романтическое, оно способствовало становлению специфического художественного видения – народнического романтизма. Его черты хорошо прослеживаются в пейзаже и пейзажной бытовой картине. Характер формирующейся  профессиональной живописи в значительной степени был связан с системой эстетических и художественных идей русского академизма, для которого традиции романтизма, в силу его конечной нереализованности, не утратили своей привлекательности. Для основоположников украинского пейзажа, чье профессиональное становление в большинстве случаев проходило в стенах Петербургской Академии художеств, где романтизм и реализм не противопоставлялись, а оказывались союзниками в создании лирико-романтического произведения, такая ориентация оказалась наиболее приемлемой. Несколько исторических полотен, созданных украинскими мастерами в бытность их учебы в Петербургской Академии художеств, где ценность «большой картины» была особо весома («Похороны кошевого» А. Мурашко и «Гость из Запорожья» Ф. Красицкого), остались эпизодами в истории, по сути, не состоявшегося жанра исторической картины. Лирико-поэтический образ природы становится главной моделью украинского искусства. В ее появлении в эпоху романтизма и широком развитии в 1870–1880-х годах, можно видеть итог процесса самоопределения национальной школы живописи.

Вся работа доступна по ссылке  http://mydisser.com/ru/catalog/view/17251.html