Быстрый переход к готовым работам
|
Рогова музика в історії української художньої культуриЕволюція світового мистецтва нового часу посідає певне місце в усіх стилях мови, які формуються за певних соціальних та історичних умов. Близькість таких умов у мистецтві породжує певну спільність стильового характеру. Музичний класицизм повсюдно залишався музичним класицизмом, а рамантизм - романтизмом. Кожний народ вносить у загальний стиль епохи свою специфіку, зумовлену етнокультурологічною своєрідністю соціально-історичних факторів розвитку мистецтва. Романтизм відрізняють не тільки за його соціально-естетичною спрямованістю, а й за національним забарвленням. Так складається національна своєрідність спільного історичного стилю, художня закономірність якого носить водночас універсальний та національний характер. Причетність української музичної культури до світового художнього процесу пояснюється, по-перше, безперервністю історії українського народу. Становлення й розвиток українського життя в його історичній перспективі слід розглядати “... в зв’язках з попередніми стадіями, бо органічна зв’язаність і тяглість народного жття не переривається вповні ні при яких змінах і перелогах, поки живе давний нарід” [322][1]. По-друге, слід мати на увазі безперервність української культурної традиції. Національно-історичний хребет української культури один, але його ендогенна природа живиться також екзогенним /зовнішнім/ досвідом. Звідси - історія української музичної культури постає не як набір розрізнених фактів, імен і подій, а як цілісний соціокультурний процес [230]\ Періодом перших паростків національного стилю у професійній музиці для багатьох європейських народів було, як відомо, Відродження. Саме рубіж ХУІ-ХУП століть треба вважати початком нового, гуманістичного періоду української культури, своєрідного українського Відродження, з яким пов’язане формування естетичного фундаменту також і для національної музичної культури. Його зміцненню в ХУІІ-ХУІІІ істолітгях сприяли й інші соціальні та ідейно-художні фактори. Серед них виділимо такі два основні напрямки:
Найбільш своєрідним проявом кріпацьких оркестрів виявилась рогова музика. Ще наприкінці XVII століття спостерігалось особливе ставлення до неї з боку вельмож. З «Дневника» камер-юнкера Берхгольца ми дізнаємосья, що у друге десятиріччя заснування Перербурга в ньому влаштовувались серенади; валторністами хизувалися деякі вельможі під час ансамблей і прогулянок по Неві. Імператриця Єлизавета Петрівна також полюбляла подібні музичні розваги. Зі слів маркіза де-ла Шетарді, ще за часів царювання Анни Іоановни, Єлизавета часто прогулювалась по Фонтанці в супроводі рогової музики [458]'. Тому не варто, як вважають багато дослідників, припускатись думки, згідно з якою ідея створення рогової музики належить Йогану Марешу, бо (вже тоді) вона існувала в Росії ще до його приїзду. Мареш удосконалив ці інструменти, сприяв становленню рогового оркестру на Русі. Валторна /Waldhom - лісний мисливський ріг/ - це початковий різновид рогу /Нош/. В подальшому змінювалась його форма і конструкція що відігравало важливу роль у створенні особливого виду духового оркестру. З єдиного друкованого трактату того часу, який спеціально присвячений роговій музиці (автор Йоган Гінріхс) [275][2], довідуємось, що разом написали ряд ансамблів та для валторни саме в цих тональностях, які досі були недоступними для цього інструменту. [1] [322] Пріцак О. Історіософія М.Грушевського. - Київ-Кембрідж, 1991. - С.ЗО-31. [2] [275] Начало, успъехи и ныньешнее состояніе роговой музыки. Соч. Йогана Гриприхса. - СПб., 1796.; Краткий историческай очеркь музыки вь Россіи. /Сост. Барон К.Штальберг. - СПб., 1896. - С. 103. Хронологічний порядок підводить нас до однієї визначної музичної пам’ятки й винаходу, який зародився під скипетром Катерини II, до якого, до того часу так довго і даремно прагнули. Відомо, що валторна завжди залишалась досить недосконалим інструментом, не беручи до уваги наявність великих майстрів у Німеччині та Богемії, які багато працювали над її вдосконаленням. З цього інструмента можливо було видобувати не всі звуки, а тільки ті, які їй властиві. Наприклад, такі ніжні тональності як С-тоІІ, Й-тоИ, Е-Аіг валторні були недоступними, тому що їх не було у самій «природі» інструменту. Таким чином, якщо наслідуючи музичній філософії, який-небудь відомий композитор написав, скажімо, арію у вище заданих тональностях, то як би не вважали за необхідне, а валторну застосувати у даному творі було б неможливим. Щоб досягти повної її досконалості /а в ті часи вважалося, що валторна «доставляет много приятного в музыке» - читаємо в «Известиях о музыке в России» /Финдейзен Н. «Известия о музыке вь Россіи», СПб. - Т.П. - вып.. - 1903. - С. 134/, десять років підряд трудився, застосовуючи різноманітні досліди, придворний музикант, валторніст Кельбель з Богемії /гам само. - С. 135/. Його осяйнула думка приладнати на валторні клапани, щоб відкриваючи й закриваючи їх /як у гобоя чи фагота/ можна було видобувати всі тони н півтони на протязі 2-3 октав, тобто таким способом, як і на інших духових інструментах з клапанним механізмом. Кельбель майстерно зробив дві такі валторни, які мали вигляд як натуральні, але з великими переплітаючими окружностями, посеред яких заходилась поперечна трубка з паралельно розташованими клапанами, а недалеко відраструба, звуковому отвору якого надано було форми півкулі. Для приглушення звуку або, за висловлюванням самого винахідника, отримання «аморного звуку» /Атог- Бсііаіі/, звуковий отвір закривався іншю півкулею, припадаючою до першої, на якому було просвердлено де кілько дірочок. Цей свій винахід Кельбель довгий час приховував у великій таємниці, невтомно освоюючи його разом з своїм зятем Гензелем, музикантом придворної капели, теж валторністом й скрипачем. Вони
Вся работа доступна по ссылке http://mydisser.com/ru/catalog/view/32351.html |
Ссылки: 
Счетчики:
|
