Протодокументальність в театральній культурі в межах класичного та класицистичного мистецтва

Формування морфологічної системи театру класичного типу тривало від античності до Нового часу, а у Добу Просвітництва було в цілому завершене. Саме цей тип морфології театру закріпив прагнення в європейській культурі до існування гуманістичного суб’єкта, а це потребувало певного балансу між культурно–мистецькими просторами, здатними породжувати смисли: дійсним, уявним та символічним. Класичний театр «існує на межі двох світів: дійсного і уявного. Тому в основі дійсно наукового аналізу знаходиться ідея взаємних залежностей та зворотних зв’язків між художніми цінностями та процесами об’єктивного світу» [205]. У центрі цих залежностей завжди перебував суб’єкт творення — людина — який, згідно класичному розумінню, був завжди суворо обмежений раціональністю своєї діяльності.

Театр класичного типу базувався на реалізмі, який завжди був присутній як в мистецькій практиці, так і в театральній теорії. Реалізм як художньо–стильова система, побудована на «типовому» віддзеркаленні емпіричного світу, в домодерну добу доповнювалася іншими художньо–стильовими системами і сформувала основну художню форму сценічної репрезентації — класичну виставу, дія в котрій розгорталася на основі закінченої («закритої») драматургічної конструкції.

Актуалізуючи поняття первісного, автентичного, того, що містить метафізичну глибину, реалізм завжди враховував «документальну» основу буття. Спираючись на сократівську установку: наявність істинного знання забезпечує успіх у сфері праксису, реалізм з доби античності концентрував увагу на тому, щоб наративні форми театральної драматургії містили у собі елементи «занотованого знання» про емпіричну реальність — протодокументальність. Перебуваючи у класичних наративних формах театральної драматургії домодерної доби та втілюючись у мімезисі реальності класичного типу, реалістичне театральне мислення стало основою в подальших трансформаціях театральної культури.

У Новий час в європейській культурі з’явився новий тип світовідчуття. Людина доби Просвітництва формувалася у бажанні дізнатися не лише про те, що існує, а й про те, яким саме належить бути Всесвіту. Людина Нового часу, звертаючись до безпосередньої дійсності речей, прагне побачити її наочно, пізнати власним розумом і мати критично обґрунтоване судження. В цей час у свідомості міцно закріпилася беконівська істина про те, що збільшення знання — це зростання сили, могутності, отримання влади. Це було продовженням сократівської установки: наявність істинного знання забезпечує успіх у сфері праксису. Варто людині лише відкинути забобони, що нависали над нею, перебудувати Всесвіт за допомогою розуму, і щастя буде забезпечене усім людям. Парадоксом доби Просвітництва виявилося стрімке поширення хвилі соціально–культурних утопій та зростанням на їх тлі суспільного нігілізму.

Будучи інтенціональним джерелом знання про реальність, класичний суб’єкт входив у бінарну опозицію до об’єкту, реальності, намагаючись сформувати певний «світобудовний баланс» між нею і собою. Квінтесенцією класичної суб’єктивності стала ідея всеохопного панування над мовою та дійсністю. Результатом реалізації цієї ідеї в театральній культурі стала текстуальна «закритість» театральної драматургії, власне театральної практики і всіх її репрезентативних моделей.

В той же час, існуючи завжди «на перетині» реальності та творених ним культурно–мистецьких практик, класичний суб’єкт вимагав актуалізації соціокультурних зв’язків між собою і соціумом. Користуючись виражальними засобами мистецтва, він (суб’єкт) завжди прагнув віднайти дійсне в уявному, типове в символічному. В історії театрального мистецтва така актуалізація відбувалася і за рахунок укорінення протодокументального свідчення на користь реального (дійсного).

Звернення до документу завжди були присутніми в практиці класицистичного театру як суворо ієрархічної морфологічної системи. Будучи зразками авторської інтерпретації в театральній драматургії класичного типу, документи не порушували її текстуальної «закритості», завершеності. Наративна форма та мімесис реальності в класицистичному театрі перебували в функціональній залежності від метанаративів певного історичного періоду (домінуючого історизму театральної драматургії) та становили морфологічну основу суворо ієрархічних естетичних об’єктів, між якими встановлювалися бінарні опозиційні взаємовідношення: високе ∕ низьке, трагічне ∕ комічне тощо.

Протодокументальність класицистичної театральної драматургії пройшла етапи еволюційного становлення крізь творчість відомих драматургів доби Нового часу: Ф. М. А. Вольтера, Д. Дідро, Ж.–Ж. Руссо і П.–О. К. Бомарше. Велика Французька революція виявилася певним «піком», кульмінаційним моментом у зростанні ролі документу в театральній практиці XVІІІ ст. Спираючись на текстуальну «закритість» класицистичного театру доби розквіту західної раціональності, в театральному мистецтві цієї доби, можна віднайти суголосність тодішнім соціальним трансформаціям (театральний «революційний класицизм» М–Ж. Шеньє, Монвеля, П.–С. Марешаля тощо).

Театр часів Великої Французької революції активно користувався драматургічною фіксацією актуальних подій того часу: у відомій трагедії М.–Ж. Шенье «Карл ІХ, або Урок королям» не тільки змальовувалися події Варфоломеївської різанини, але й містився прямий натяк на штурм Бастилії; в мелодрамі Монвеля «Монастирські жертви» у фіналі загін Національної гвардії звільняв закоханих, а відомий політичний фарс П.–С. Марешаля «Страшний суд над королями» сприймався французькою публікою як злободенна театральна агітаційна вистава.

Наявність певних ідеологічних конструкцій в театральних наративах революційної доби не була настільки домінуючою, аби зовсім витіснити культурні смисли, які «транслювали» ці наративи. Елементи ідеології були покликані лише підсилити актуальність конкретного наративу для населення революційної Франції.

Вся работа доступна по ссылке https://mydisser.com/ru/catalog/view/apchel-olena-anatoliivna-dokumentalniy-teatr-u-konteksti-suchasnoi-kulturi.html